Mravenec ve velkém světě umění

Už to není mladý rozhněvaný muž, ale čerstvý padesátník. Energii však rozhodně neztrácí. V jeho sochách, instalacích a obrazech je jí často tolik, že diváky zavaluje. Krištof Kintera je populární umělec, z těch současných jeden z nejznámějších. Jeho výstavu Nervous Trees v Galerii Rudolfinum v roce 2017 vidělo 160 tisíc lidí. Kinterovy sochy a kombinované malby mluví skoro ke všem, což bourá teorii o tom, že moderní umění je nesrozumitelné. „Záleží mi na sémiotice díla, na tom, jak mluví, a záměrně volím jazyk tak, aby se dotýkal co nejširšího okruhu lidí,“ vysvětluje umělec v bilančním rozhovoru pro týdeník Euro. „To mě baví, protože v komunikaci vidím smysl umění a cítím tu multigenerační rezonanci. Mluví to ke čtrnáctileté holce, ale i k babičce.“

Jste třicet let na výtvarné scéně, co se za těch třicet let ve vztahu k umění změnilo?
Naštěstí se všechno pořád mění a každá doba nabízí své výhody a nevýhody. Devadesátky, kdy jsme nastupovali do rozjetého a ztřeštěného vlaku, byly báječné, jeli jsme a nevěděli kam. Mladí lidé, kteří začínají dnes, také nevědí, kam se ten vlak řítí, ale nás tehdy bylo daleko míň. Všeho bylo míň. Aut, lidí, obrazů i rohlíků. Už tato výchozí poloha nabízí úplně jiné podmínky, nemuseli jsme se tolik snažit, abychom byli vidět. Snáze jsme se dostávali na scénu, i když já jsem o to sám nikdy neusiloval. Nikdy jsem nenesl žádné desky se svými pracemi do nějaké galerie…

Vždycky si vás někdo našel?
Jo, je to tak, někdo si mě našel, protože jsem byl od přírody aktivní a zájem o moji práci se začal postupně nabalovat. Ale to bylo tehdy, dnes jsou mladí umělci strašlivě zaplaveni návalem médií, je víc lidí, kteří se v této oblasti pohybují a které to zajímá, je více umělců, galerií, informací, více všeho a to může vytvářet dost velkou deziluzi. Protože člověk si říká, kam já se ještě vejdu, kam se ještě vmáčknu? Je tu pro mě ještě vůbec místo? Ale nakonec musí stejně vyhrát energie, kterou máme v sobě, a autenticita každého z nás. O to víc v době, která je vším tak přeplněná.

Napadlo mě slovo, které se už moc nenosí, ale je to hlavně práce. Někteří učitelé na uměleckých školách si dnes stěžují, že mladým umělcům se nechce moc pracovat.
Nedá se to zobecňovat, i když to také slýchám: já se ale od akademického prostředí programově distancuju, protože nechci být do tohoto soukolí zapletený. Člověk nemůže dělat všechno dobře, já jsem se rozhodl, že se na tom nechci podílet. Možná je to sobecké, ale je to moje rozhodnutí.

Takže to, co jste se naučil, si necháte pěkně pro sebe.
Nenechám, já už na akademické půdě chvíli byl, ale zjistil jsem, že to není prostředí pro mě. Vadila mi přemíra byrokracie, komunikace se studenty byla a je dobrá, oboustranně obohacující, ale v té době jsem měl malé děti a raději věnoval svou energii jim, rodině, místo abych jel se studenty do Berlína, do Londýna nebo do Paříže a na plenéry. Nemohl jsem to tehdy dělat dobře, navíc mně strašně vadil aparát školy.

Mluvil jste o tom, že se studenti dnes obtížněji prosazují, protože všude je všeho moc, sebeprosazení se na trhu je už součástí výuky. Naučit se prodat sebe a své dílo, to je docela šílené, ne?
Tohle je další aspekt změny, což je dobré zmínit. Když jsme my v raných devadesátkách vstupovali na školy, umělecký trh tady prakticky žádný nebyl a v našem perimetru nebylo ani to, že bychom se měli uměním živit, umět si jím nějak vydělávat, že by to mělo být naše zaměstnání. Nikdo nás toto nemohl učit a my jsme to ani neočekávali.

Chtěli jste se soustředit pouze na tvorbu.
Umění pro mě bylo náboženství. A obživa, ta se vždycky někde nějak vyřeší. Paradigma socialismu, které jsme měli nějak v sobě zakořeněné, přece říkalo, že umělci dělali hlídače, vrátné nebo ještě hůř mukly v uranových dolech. O trhu s uměním se vůbec neuvažovalo, trh byl v podstatě nulový a vlastně nebylo ani komu co prodávat.

Primárně jste se o peníze nestarali, ale to se někde zlomilo, ne?
Začalo se to měnit poměrně rychle, a když jsem v roce 1999 končil akademii, už tu pár galerií tak nějak bylo – MXM nebo Behémót –, ale víceméně jen v Praze. Bylo to předznamenání, že se začne rozvíjet trh s uměním a že se bude prohlubovat i v Česku. Dnes je ten trh poměrně rozvinutý a mladí umělci jsou trénovaní na to, aby se do něj začlenili. Ale to taky nic neznamená, ten trénink.

Umělec se stává marketérem sama sebe, musí se stylizovat, nabízet, nemůže se to podepsat i na jeho tvorbě?
Dnes se to dělá různě, někteří pedagogové učí nové umělce, aby se nestávali součástí trhu, ale to je trochu pokrytecké, protože oni sami, tedy sami učitelé, součástí trhu jsou. Víc nebo míň nebo v zahraničí, ale jsou. Do toho jede další trend, jakási averze k materializaci, ekologické a levicové vnímání světa, což vytváří zajímavé proudy, které se často překrývají. Je tam přitom stále dost lidí, kteří vyloženě chtějí pracovat, pár jich znám. Ti dávají umění všechno, což je i moje krédo. Já mám k umění až sportovní přístup, že se musí dělat naplno, stejně jako když chceš být dobrý hokejista nebo houslista. Jsem v podstatě dříč, to je moje doktrína, ale netvrdím, že je to jediná správná cesta. Jsou umělci, kteří jsou možná více bohémští a nemají takovou zaťatost, a přitom jsou úspěšní nebo alespoň šťastní. A pak se jedou taky „džendry“ a udržitelnost. To je v pořádku. Co zůstává, je upřímnost a hlavně obsah, nikoli gesto, póza a trend. Ono se to nakonec docela dobře ve výsledku pozná. Můžeš přivést na výstavu věci koňským spřežením, ale zpátky už to veze stejně auto.

Jak zásadní roli v tomto zlomu hrálo, že si vás všiml galerista, začal vás propagovat a nabízet vaše věci na trhu?
To se určitě nedá opomenout, nejdříve to byl Karel Babíček s Behémótem, potom Jiří Švestka, který byl takovým světákem přicházejícím ze Západu a opravdu jako první vytvořil soudobou galerii, která vyvážela současné české umění do ciziny, na světové veletrhy. Jezdili jsme tehdy na Frieze do Londýna, na Armory do New Yorku, na Art Basel. Bylo nás víc, Jiří Černický, Markéta Othová, Kateřina Vincourová, Milena Dopitová, Jasanský, Polák a další. Jiří Švestka měl odvahu exportovat současnou českou scénu do zahraničí, to se mu skutečně nedá upřít.

O řadě českých umělců se říká, že je Česko objevilo až díky tomu, že měli úspěch v cizině, platí to?
Trochu asi ano. Já jsem ale měl velké štěstí, byl jsem tam vlastně nejmladší. Určitě to nějak pomohlo. Ale zase bych to nepřeceňoval. To, že se člověk prosadí nebo má nějaký úspěch, je spíše otázka nějaké osobní vytrvalosti. Udělat dvě tři práce, které mají úspěch, ještě nic neznamená. Musíš potvrzovat, co jsi udělal, a to je na tom asi nejtěžší. Pro děvčata například bývá těžká ta rodičovská pauza, návraty do tvůrčího tempa a kulturního provozu jsou potom nesnadné. Ani chlapci to ale nemají jednoduché. Svět chce po tobě pořád nové věci a ne abys byl stále ten samý, což nechceš ani ty, být pořád stejný, kdo to může chtít? To je na tomto „sportu“ to nejtěžší – pořád přicházet s něčím novým. Být nápaditý a stále svůj. Stejně nikdo nevystoupí ze svého stínu, ze svého rukopisu. Máš nějakou barvu hlasu a ta se vždycky pozná. Je to přirozené.

Tím, že jste uspěli v cizině, se vám asi i rozšířil svět umění a tvorby, byl to najednou jiný kontext. Dnešní umělci už automaticky tvoří na globální scéně, nebo ne?
Je to spíše virtuální posun, za nímž stojí prudký rozvoj internetu. Když se vrátím ke svým začátkům v 90. letech, byla to doba hodně analogová, začínali sice vrčet dial-up modemy, ale umění nebylo všudy­přítomné jako dnes, třeba na té telefonní placce, co nosíme dnes všichni v kapse a co tu teď leží na stole. Já jsem si své tehdejší umělecké cesty do světa velmi užil, výstavy v Basileji nebo v Kunsthalle Rotterdam, to bylo za odměnu. Opravdu velké formáty, jako když kapely hrají na stadionu nebo ve velké hale…

…a člověk si říká, tak, teď už jsem asi opravdu Umělec!
(smích) Jasně, že tě to povzbudí, i proto, že doma jsme byli zvyklí bojovat o každou drobnost, i s rigiditou institucí. Když se přijelo do ciziny, všechno kolem lítalo, aby ta výstava byla dobrá. Byly to úžasné zážitky, skvělá synergie.

Změnilo to nějak váš pohled na tvorbu?
Moc ne. V devadesátkách jsme měli pocit – a tady můžu mluvit v množném čísle, asi by se mnou dost lidí souhlasilo – že svět za zdí, ten barevný a svobodný, se bude zajímat o náš svět, šedivý a perzekuovaný na druhé straně zdi. Na krátkou chvíli se to možná stalo, ale rychle to opadlo. Bylo i pár výstav, které ten zájem potvrzovaly, After The Wall, Manifesta, například, já jsem se v ní také svezl, přijeli tehdy kurátoři z ciziny a vybírali v našich ateliérech. Jen ten zájem rychle vyprchal, dnes je doba víc globalizovaná. Lidi na celém světě dělají podobné věci od Jižní Koreje přes Brazílii do Portugalska nebo jižní Afriky, všude je stejný jazyk současného umění. A to je také v pořádku, přesně to odráží propojenost světa. V Asii davy lidí poslouchají globálně úspěšné kapely. Nad tím se přece dávno také nikdo nepozastavuje.

Ale „Kinterů“ jsem ve světě moc neviděl. Vy ano?
Samozřejmě že jsem viděl podobné věci, jaké dělám já, dokonce i cílené remaky mých prací. Naštěstí mám tendenci se nepřeceňovat. Jsem takový mravenec ve velkém mraveništi, takže je přirozené, že je někde další mravenec, který má podobný přístup ke světu i k umění. S nikým už moc nesoutěžím. Když je člověk mladší, věří tomu, ze ho někdo objeví, říká si, teď mě objeví New York a já to tam rozjedu, ale velmi rychle jsem pochopil, že je to chiméra. Aby měl člověk úspěch v cizině, musí tam žít a pracovat na té scéně, aby byl vidět. Musíš tomu uvěřit, odstěhovat se tam s rodinou. Proč? Na dálku to rozhodně moc nefunguje. A já se vždy cítil dobře tady a úspěch v cizině jsem ke štěstí nepotřeboval. Daří se mi dobře tady a daří se mi pořád. Jsem odsud a mluvím hlavně k množině lidí z kontextu, z kterého jsem vzešel. Má to ale svoje přesahy, někdy až dojemné. Například kluk z Brazílie, z malé vesnice ve vnitrozemí, mi onehdy poslal videa, jak s malými dětmi dělají workshop. Ukázal jim moje Nervous Trees a Praying Woods a děti podle toho dělaly svoje malý sošky z klacků, které měly po ruce. Tomu se skoro nechce věřit! Nádhera.

Za třicet let se určitě změnil i váš vztah k penězům. V 90. letech na nich nezáleželo, dnes, kdy je rozjetý trh s uměním a ceny rostou, je to asi jinak.
Je to jinak, i když já jsem nikdy moc peníze neřešil. Něco mám, tak to mám a vždycky jsem peníze rychle sypal zpátky do tvorby. Docela mě to svého času trápilo, musel jsem si ten vztah k penězům nějak vyřešit, nějak si tu materializaci všeho pro sebe demytizovat. Moje To (It) na provázku se stalo nástrojem téhle detraumatizace, protože jsem zjistil, že je neprodejné. Nikdy ho neprodám. I kdyby mi nabízeli cokoli. A to je příjemné zjištění, že máš něco, co je nad penězi a jejich mocí. A zároveň mě to zbavilo traumatu, že se dá umění dobře prodat. Moje generace musela přijít na to, že není nic špatného na tom, když dostaneš slušné peníze za něco, co jsi namaloval, ale nám to na začátku přišlo skoro nemorální. Dlouho jsem se živil spoustou jiných jobů, než je moje volná tvorba.

Asi k tomu pomohlo i to, že jste se stal autorem populárním. O což asi usiluje každý, ale pak to možná zase trochu otravuje.
Vše má své plus a minus. Už mě poznávají i policajti, takže ani nemusím ukazovat občanku. Proto jsem si říkal, chlapče, chlapečku, to už je možná moc. To jsi přece nikdy nechtěl. Ale člověk už je takový, vždycky chceš, co nemáš. Když jsi v chatě v lese, začne se ti za chvíli stýskat po lidech, když jsi tady uprostřed vřavy a pořád ti někdo leze do ateliéru, byl bych zase kolikrát raději v té chatrči v lese. Samozřejmě to není nepříjemné, když je o tebe zájem, pak se ti daří, nemusím řešit, kolik si koupím materiálu či barev jako ve dvaceti, kdy jsem přemýšlel o každé plechovce. Je to fajn, když je o tebe zájem, to je jasný, ale má to svou daň, kterou musíš umět ustát, musíš zvládat to všechno odbavit a odkomunikovat. A to ti zákonitě bere energii. Otravuje mě strašně moc lidí, každý něco chce a nabízí mi možnosti spolupráce, o kterou vůbec nestojím. Musíš si umět uchránit svůj čas a držet svůj azimut. Není to úplně jednoduchý. Ale nefňukám, jenom konstatuji.

A přemýšlel jste o tom, proč jste populární? Jestli se už nepodbízíte? Na vaši výstavu v Rudolfinu přišlo 160 tisíc lidí, absolutní český rekord.
Kvalitu umění neposuzuji podle toho, kolik přijde lidí. Když přijdou dva nebo jeden a budou s tím, co jsem udělal, rezonovat, stálo to zato. To je moje doktrína, to je moje krédo. Já se z toho nepodělám, kolik lidí to vidělo. Na druhé straně mi záleží na sémiotice toho díla, na tom, jak mluví, a záměrně volím jazyk tak, aby se dotýkal co nejširšího okruhu lidí. To mě baví, protože v tom, v té komunikaci vidím smysl umění a cítím tu multigenerační rezonanci. Mluví to ke čtrnáctileté holce, ale i k babičce. Ten zájem mě těší, ale nakonec se to obrátí i proti tobě…

V jakém smyslu?
To Rudolfinum bylo pro mě svým způsobem i školení. Tehdy o mně vyšel článek v Art & Antiques, kdy mě autor nazval „Martinem Dejdarem české výtvarné scény“.

No, svého času by to byla i pochvala.
Mě se to hodně dotklo. Chtěl jsem si to jít s dotyčným vyřídit, ale nakonec jsem to neudělal. Emoce jsou v tomto ohledu špatné. Dnes se tomu už směju, ale dost mi to pomohlo. Můj koeficient radosti se skutečně neodvíjí od toho, jaké o mně vyjdou články. Pocházím z pražské alternativní scény, byl jsem zvyklý na výstavy pro deset patnáct lidí a najednou chodí desetitisíce a stanu se pro velkou část scény symbolem zkomercionalizovaného umění. Překvapilo mě, jak rychlé to bylo.

Zase jde o peníze. Vztah k penězům je v umění dlouhodobě problematizovaný.
Je, a přitom jde o přirozenou látkovou výměnu. Nežiju si na vysoké noze, jsem pořád stejný kluk, jako jsem byl, akorát mám trochu lepší podmínky k práci, větší možnosti. Ale také to může zítra skončit. Vše je tak křehké a není těžké si to uvědomovat.

Pak je tu ještě námitka propojení s velkým kapitálem: korporátní umělci, kritika Davida Černého, který dělal sochy pro developera, Jiří David a klíčová socha pro Vodafone. Umění se „špiní“ velkým kapitálem. Dělal jste někdy takový projekt?
To je také moje oblíbené téma, rád na sebe vytáhnu nějakého kostlivce ze skříně, abych nepůsobil jako nějaký skautík nebo pionýr. Dělal jsem sochu pro ČEZ, která tam dodnes stojí.

Kde přesně?
V centrále ČEZ, je uvnitř, takže není moc vidět. Udělal jsem do vestibulu takovou šestnáctimetrovou kytku.

A svítí?
Už ne, je léta vypnutá, protože prý oslňovala zaměstnance. Nechci plýtvat energii na místech, kde to nemá smysl, takže to neřeším. Ale byla to pro mě důležitá zkušenost, ta spolupráce bohužel nebyla moc příjemná a za ty peníze to ani nestálo. Ale pomohlo mi to srovnat si myšlenky, od té doby jsem díky tomu odmítl relativně hodně věcí.

Nabídky tedy byly?
Byly. À propos, zmíněnou „klíčovou“ sochu Jiřího Davida (symbolicky klíče, s nimiž se cinkalo na náměstích v roce 1989), která měla využít klíče od lidí, kterým korporát daruje pár SMS zdarma, mi Vodafone nabízel jako prvnímu, celé to ale vymyslela reklamní agentura. Nabídli mi, jestli nechci ztvárnit jejich nápad „klíčové“ sochy. Přemýšlel jsem o tom, říkal jsem si, vezmi to, řekni si o balík, polovinu peněz dám potom nějakým nadacím a podobný nesmysly. A pak jsem si položil obyčejnou otázku: Chceš vůbec dělat nějakou sochu z klíčů, kterou ti vymyslela reklamka? Odpověď byla rychlá: ne. A tak jsem řekl „děkuju“ a oni, jestli bych jim někoho nedoporučil a já jsem jim řekl, zavolejte třeba Jiřímu Davidovi. No, a on to udělal. Socha to nakonec možná není špatná, ale námět pochází od reklamky a je to korporátní umění.

Ještě přišla nějaká jiná nabídka?
Mám ještě druhý příběh, a to je socha u Quadria, kterou nakonec udělal David Černý.

Myslíte pohyblivou hlavu Franze Kafky?
Volali developeři, Jirkovi Švestkovi, že by chtěli sochu od pana Kintery. Jiří říkal, že je to dobrý obchod, že nabízejí 350 tisíc eur. Já jsem ale řekl, že to dělat nechci, protože mám rád Máj a ta stavba Quadria a prostor kolem něho se mi nelíbí. Tak jsem tedy odmítl, ale oni si to vysvětlili tak, že chci více peněz. A tak svolali schůzku, kde mi nějaký jiný manažer nabízel o sto tisíc eur víc, ale výš už to prý nepůjde. Oni nepochopili, že nechci peníze. Tvrdili mi, že je to moje životní šance. Ale já to prostě dělat nechtěl. Nechci si hrát na hrdinu, proto jsem před chvíli přiznal, že jsem sochu pro ČEZ udělal. Člověk se musí naučit odmítat a někdy to i něco stojí. Ale nejsou to peníze.

Ale kdybyste měl nápad, třeba byste do toho šel…
Záleží na kontextu. My teď děláme Dvo­recký most, tam se člověk nemusel vůbec rozmýšlet. Je to dopravní stavba, investorem je Magistrát hlavního města Prahy, tam není moc důvodů řešit nějaká etická dilemata. To se dělá s radostí. Dělal jsem ale i návrhy pro spoustu architektů, což je frustrující, protože 90 procent věcí, které člověk vymyslí, se nakonec nerealizuje. A některé developerské projekty se mi ani moc nelíbily. Některé ty nové domy ke mně nemluví, moc s tím nesouzním, ale zase si říkám, když to nějakou sochou či realizací nevylepšíme, bude to škoda, ty domy tu budou stát desítky let. Lidé musí někde bydlet, chudí i bohatí. Když umělci nebudou spolupracovat s architekty, bude to veliká škoda, kterou nepůjde opravit, ale dělat pro korporát se mi už primárně nechce.

Vztah peněz a umění byl po staletí přirozený. Bez mecenášů, kteří dávali umělcům zakázky, bychom neměli co obdivovat. Neměli bychom Sixtinskou kapli a další skvosty.
Je to tak. Kdybychom si dali tu práci a rozklíčovali, jaké peníze za kterým dílem kdy byly, a chtěli bychom, aby byla vystavena jenom ta díla, která mají „čistý“ původ, asi by toho v galeriích a muzeích moc nezůstalo. Nevím, jestli potřebujeme k vnímání umění takovou podrobnou etickou mapu. Často ani mapa našich vlastních rodokmenů nebude úplně bez poskvrny. Buďme k sobě upřímní a znovu opakuji, zabývejme se obsahy knih, obrazů, upřímností a jejich myšlenkovým kontextem.

V poslední době se dost věnujete klimatické krizi, období antropocénu, to jsou už dnes politická témata. Jak moc politický chcete být?
Politika jako taková tam určitě není, je to reakce na svět, ve kterém žijeme. Já jsem ale spíše takový amatérský psycholog, zajímá mě víc rovina jednotlivce a jeho traumata. Baví mě pozorovat svět kolem sebe a vidím, jak je všechno křehké a emocionální. Baví mě to umělecky glosovat a ironizovat. Ironie je druh humoru, s nímž se ztotožňuji. Humor je ale bohužel v umění brán špatně, jako by degradoval dílo, vážnost výpovědi. S tím hluboce nesouhlasím. Humor je výbava pro kvalitní žití i schopnost, s níž se dají zvládat těžké životní situace. Jsem šťastný, když se lidé u obrazu či u sochy smějí. Ať už potichu, či hlasitě.

Umění je však stále angažovanější, otevřeně politické, jak potvrzuje například Documenta v Kasselu nebo Bienále v Benátkách. To vám je cizí?
Asi bych to neuměl, chodit občas na demonstrace, když už mám pocit, že jde do tuhého, jakože ještě před nedávnem docela šlo, občansky vystoupit na demonstraci Milionu chvilek, to ano, to jsem udělal, ale to je něco jiného než umění, kde s politikou pracovat neumím. Ten trend tu asi je, ale jde to mimo mě. Já jsem spíš takový ateliérový umělec. V tomto případě jsem ani neměl nápad, co tam udělat.