Režisér Jan Strejcovský se uměním zaobírá dlouhé roky. Sledoval a natáčel řadu výstav, mluvil s mnoha umělci. Ve filmu Má to cenu!?, který vznikal sedm let, se však dotýkal i osobního problému filmového tvůrce. Až dosud se jako filmař moc nestaral o peníze, ale když se změnila jeho osobní situace a založil rodinu, peníze začaly být důležité. „Při natáčení jsem byl v přímém kontaktu s lidmi, kteří umění dělají, byla to pro mě až bytostná záležitost. Přišel jsem mimo jiné na to, že ani to sebelepší umění, když se ho nechytne nějaký galerista nebo se nějak mediálně nevzbudí zájem lidí, nemá šanci a umělec nemůže nikdy důstojně přežívat. Tím myslím vydělat nějaké peníze,“ vysvětluje na Nový rok pětatřicetiletý režisér, jehož film o tržní magii umění byl vybrán do české soutěže na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava.

„Všechny příběhy moderního umění od van Gogha jsou neuvěřitelné v tom, jakou záhadou či tržní alchymií se to všechno, tedy zhodnocení díla, děje. Dnes je to jen lépe vidět, protože všechno je hypertrofované. Záleží na spoustě vnějších okolností, je to zkrátka mimo moc umělce a samotné jeho tvorby. Tohle zjištění bylo důležité i pro můj obor,“ popisuje Strejcovský. Podle něj se člověk sice může snažit o autentické věci pořád dokola, ale když se to netrefí do publika a jeho zájmu, nikdo po něm ani neštěkne. „Úplně nejextrémněji to zažívám ve filmu. Dobrý film bez PR snadno převálcují různé propagované „shity“. Natočení tohoto filmu mi pomohlo se s tím trochu smířit.“

Jsem génius. Co na to kupci?

Ve výtvarném umění je to vidět ještě lépe, což přímo vyhřezlo i z jeho filmu. Ale Strejcovskému šlo o víc. Vhled do fungování trhu s výtvarným uměním, který je do velké míry mediálním marketingem, měl být také nahlédnutím do fungování společnosti pozdního kapitalismu, v níž žijeme. „Vždy jsem miloval Balzaca. Jeho Lidská komedie jako studie společnosti (raného kapitalismu ve Francii 19. století – pozn. red.) a jejích hodnot, to mě přitahuje dodnes. Chtěl bych něco podobného dělat filmem.“ A skutečně se to ve filmu děje, pokud se dokážeme dívat, protože, abychom připomněli moderní teorii – divák je vždy spoluautorem díla. To on ho dotváří a spolurozhoduje tak o jeho hodnotě. Otázky utváření či určování hodnoty nesouvisí jen s uměním, ale prakticky se vším, co se ve společnosti děje a co chceme zhodnocovat. Vše, co používáme, chce mít nějakou cenu, protože jinak si s tím nevíme rady (co nemá cenu, toho si nevážíme, učil Česko v devadesátých letech Václav Klaus a pak na to trochu zapomněl). Cena je otázkou nabídky a poptávky, ve společnosti totálního nadbytku všeho – snad kromě vzácných surovin a jistoty stabilního prostředí k životu – je ale potřeba pracovat na vytváření obojího.

shutterstock_2545509547

Umělců je moc a na trhu se prosadí pouze ti, kteří si vytvoří své publikum, jež lze šikovně vyrobit. Umění a jeho ohodnocení je dnes více otázkou budování publika a jeho nasměrování. Model sociálních sítí je i modelem uměleckého provozu, v jehož rámci se určují hodnoty děl, včetně těch finančních. Není to vlastně nic nového. Jen intenzita a možnosti informačních toků a vlivů jsou dnes větší. Už francouzský klasik moderního uměleckého světa Marcel Duchamp, umělec-šachista dodnes proslavený tím, že prosadil na „trhu“ vystavování hotových věcí (ready made), jakým byl i jeho pisoár známý jako Fontána, psal o tomto „pohybu ustavování hodnoty díla“ v polovině 20. století: „Miliony umělců tvoří; jen o několika tisících z nich se potom diskutuje nebo jsou přijati publikem, a ještě méně z nich je posvěceno dalšími generacemi. V konečném důsledku může umělec ze všech střech křičet, že je génius; bude však muset čekat na verdikt diváků, aby jeho prohlášení získala společenskou hodnotu, a aby ho nakonec potomci zařadili do učebnic dějin umění. Vím, že toto tvrzení se nesetká se souhlasem mnoha umělců, kteří odmítají tuto mediální roli a trvají na platnosti svého vědomí v tvůrčím aktu.“

Umění a peníze jedno jsou

Jednou z cest takového uznání hodnoty je prodej uměleckého díla galeristovi či sběrateli. Ve Strejcovského filmu je několik příkladů, jak to probíhá a co se přitom děje a říká. Co se ve skutečnosti prodává a co nakupuje. Dílo Epose 257, který ve filmu odhaluje svou identitu, je považováno za cíleně podvratné, podobně jako kdysi to Duchampovo. Epos ale pracuje více a cíleně s mediálním efektem, který ještě zesiluje iluzivní charakter umění. Nejsilněji tam, kdy se dílo a peníze setkávají napřímo. Jeho pytel s penězi (880 tisíc korun), známý jako 3 080 transakcí, který byl kdysi vydražen bezmála za jeden a čtvrt milionu korun, hraje ve filmu symbolickou roli. Tržní alchymie umění tu živě pracuje a diváci ji mohou nejen sledovat v přímé filmové akci, ale také se ptát na cenu peněz jako možného ekvivalentu umění nebo na smysl a možnost uchopení umění jako ideje, podrývavé nebo jiné vize. Umění a peníze tu jedno jsou. Jak je odlišit? Epos 257 jako by po svém a v jistém chtěném ironickém odstupu navazoval na klasika „umění byznysu“ Andyho Warhola, jenž prostupování peněz a umění jako společných hodnot tematizoval od počátku své tvorby. Hezky to zachycuje jeho vzpomínka na jednu prima party. „Byl to jeden z mnoha večerů, kdy jsem žádal tak deset patnáct lidí o náměty, až mi jedna má přítelkyně položila tu pravou otázku: ,Co máš nejraději?‘ A tak jsem začal malovat peníze.“ „Umění byznysu je krokem, který následuje po umění,“ říkal Warhol a dodával: „Začal jsem jako komerční umělec a chtěl bych skončit jako umělec byznysu.“ Balzakovské sociologické zjištění Strejcovského filmu o naší pozdně kapitalistické společnosti spočívá nejspíše právě v tomto znovuobjevení umění byznysu, které je v českých podmínkách obtížnější provozovat. Okruh lidí, které umění zajímá i byznysově, je v Česku daleko menší než v zahraničí. O to jednodušší se pak může zdát proniknout úspěšně na trh i s věcmi, jež by na mnohem hlubších trzích ve světě neměly šanci. Cenu to pořád rozhodně má. Rozhovor peněz a umění se může zdát jednostranný, peníze rozhodují o všem a vše válcují, jak naznačuje i Strejcovský ve svém filmu. Ani „provokatéři“ Duchamp a Warhol by ale pro takovou drobnost umění nevylučovali ze společenského provozu. „Jsem hluboce povrchní člověk,“ říkal o sobě Warhol, jako by tím charakterizoval i umění naší pozdní doby, v níž se točí hodnotné filmy nejen o umění, ale i o tvoření hodnot, na nichž jsme ochotni trvat, jakkoli umělé a povrchní se zdají být. detailů, jež nakonec rozhodnou. Umělce zkrátka nelze vyrobit jako umělou bytost na zakázku.

Umělce nelze vyrobit jen tak na zakázku

O umění, hodnotě, ceně a penězích s multimediálním umělcem Jiří Davidem.

► Pamatujete si, jak jste prodal své první dílo, za kolik a jaký to byl pocit?

Ano, bylo to na konci 80. let a vím, že to byl středně velký obraz za 1 000 korun, pak jsem dokonce dostal ty tisíce dva. Běžel jsem nadšeně domů a má žena si tak mohla konečně koupit své džíny. Neboť jsme tehdy byli s jedním dítětem neustále v minusu. Končil jsem AVU a měl jsem pár stovek sociální stipendium a manželka pracovala za 900 korun měsíčně.

David shutterstock_1186220614

► Jak moc je pro kvalitu umění důležité, aby bylo oceněno i na trhu, tedy finančně? Platí, že co neprojde trhem a nezíská dostatečně vysokou cenu, není jako umění uznáno?

Hmm, na to neexistuje jednoduchá odpověď, a už vůbec ne taková, která by byla snadno uchopitelná pro širší veřejnost. Navíc vždy záleží na konkrétním teritoriu. U nás je to v podstatě jedno, protože trh s uměním je do značné míry založen na osobních vazbách několika málo jedinců, kteří se prodejem umění skutečně zabývají. To znamená, že to, co se v jejich okruhu prodává za vysoké ceny, nemusí mít s uměleckou hodnotou příliš společného. Přesto i u nás existují výjimky.

► Jde to bez galeristy, nebo je to nutný mezistupeň mezi zájemci o umění a umělci, třeba aukční síň? Může dnes umělec existovat, takříkajíc, „mimo provoz“?

U nás se samozřejmě dá fungovat i bez galeristy, ale v zahraničí je to mnohem složitější. Tam existují dlouhodobě budované profesní vztahy, bez nichž je téměř nemožné proniknout na trh. Pokud však spolupracujete s významnější galerií, býváte často pod velkým „výrobním“ tlakem. Je to nemilosrdný boj, který může i talentovaného umělce či umělkyni snadno vyčerpat nebo zcela zničit, anebo dostat na výsluní. Toho jsme tady ušetřeni, protože o naše umění se zásadní galerie světové scény v podstatě nezajímají.

► Kvalita a peníze ale nemusejí jít nutně ruku v ruce, jak je to s tržními hodnotami umění? Například řada lidí tvrdí, že věci Damiena Hirsta jsou tržní bublina…

Svým způsobem jsem na to už odpověděl. U lidí typu Hirsta nesmíme zapomínat, že i on si svou pozici dlouhodobě a systematicky budoval; rozhodně nešlo o žádné náhlé tržní „lusknutí prstu“. To je nesmysl. Ano, určitou míru štěstí nepochybně měl – ale ta k úspěchu patří. Vždy jde o souhru mnoha faktorů, často i překvapivých detailů, jež nakonec rozhodnou. Umělce zkrátka nelze vyrobit jako umělou bytost na zakázku.

► Ve filmu Má to cenu!? naznačujete, že je vlastně jedno, kdo umění kupuje, hlavně aby ho nějací lidé podpořili a pomohli uchovat do budoucnosti. Mnoho lidí v tom dnes naopak cítí etický limit a hledají a demaskují „špinavé peníze“, které podle nich do umění nepatří. Kde máte ten morální limit vy?

Dokumentární film je, jak sám dobře víte, vždy určitá zkratka – výpověď formovaná střihem a dramaturgií. Nikdy nejde o plně autentické svědectví. Ve svém profesním životě, který trvá už více než čtyřicet let, jsem opakovaně musel řešit, komu své práce prodám, komu ne a z jakých důvodů. Ano, v daném dokumentu jsem své stanovisko záměrně vyostřil, protože nikdo nemá právo druhého soudit bez znalosti jeho argumentů ani jej odsuzovat jen na základě povrchního dojmu.

► U korporátního umělce, tedy někoho, kdo kultivuje tvář korporátní developerské architektuře – není tam hranice, kdy jsou peníze a umění svázané až moc, takže chybí prostor ke svobodě tvorby?

Během celé své profesní dráhy nemám bezprostřední zkušenost s takzvaným segmentem korporátního umění. Žádná korporace si nikdy nevylepšovala svou prestiž mou prací, nikdy jsem nezapojoval své dílo do jejich dekorativně atraktivního stylu. Tento svět mě prostě nezajímá. Když se jím někdo zabývá, mohu se k tomu jako umělec případně kriticky vyjádřit, ale ovlivnit ho nemohu.

► Prosadit se na trhu je asi vždy těžké, vaše generace ale měla to štěstí, že rostla v době, kdy byl zájem o nové české umění i v cizině. Je to dnes podle vás těžší?

Tehdejší, dá se snad říct širší zájem ze strany „ciziny“ trval maximálně dva až tři roky, a to na počátku devadesátých let. U některých jedinců tato doba trvala déle a naštěstí se chvíli týkala i mě. U mladší generace je dnes situace jen mírně odlišná. Dvě nebo tři zdejší privátní galerie každoročně vyvážejí své umělce na dva až tři umělecké veletrhy a tam jejich práce nabízejí. I tak se však zájem ze zahraničí zpravidla týká opět jen několika jedinců – většinou těch, kteří dokážou zaujmout a zůstat v paměti publika, prostě těch, kteří se umějí trefit do porozumění tamního umění.