Umění jako zábava

Aktuálně máte za sebou výstavu v brněnské Fait Gallery, jak jste s ní s jistým odhledem spokojený?

Pro mě je důležité, že se to stalo. I za podmínek, že to zase tak moc lidí s ohledem na současnou situaci nevidělo. Nicméně práce je udělaná, nějakou zkušenost jsem si z toho odnesl a jsou tam i nové věci, které jsem dělal přímo na místě. Takže fakt, že se výstava vůbec uskutečnila, má pro mě spoustu pozitiv.

Dnes je vynucený trend všechno přesouvat do online prostředí, třeba hudbu, ale i výtvarné umění. Přesto se zdá, že to je příliš sterilní a ten přenos mezi tvůrcem a divákem nefunguje, rozhodně ne tak, jako osobní prožitek v reálném čase…

Máte pravdu, nefunguje. U hudby je to evidentní, protože ta při koncertech sdílená energie se dostane přes zmiňovaná náhradní média jen v hodně ořezané formě. U výtvarného umění je to víceméně stejné. Sice si z obrázku nebo nějaké vizualizace můžu představit, jak ta která věc vypadá, a rámcově i něco cítit, ale energie skrz to neproleze, chybí tam jisté zasazení do prostoru, prostředí a kontextu. I když na druhé straně, i v době před pandemií jsem stejně dostával většinu informací prostřednictvím médií různého typu, navzdory tomu, že člověk sem tam vidí nějakou výstavu, zajde na vernisáž a tak podobně. Takže nějak diametrálně odlišná situace to není.

Považujete sám sebe v zásadě za introverta a svoje konceptuální umění za jistou formu terapie?

Nejsem vyhraněný introvert, i s ohledem na mojí pedagogickou činnost by to šlo v jistém smyslu proti sobě, ale samota mi nevadí a myslím si, že je v určitých momentech i nutná. Každé umění je svým způsobem autoterapie i terapie pro případné další zájemce. Je to katarzní činnost, která člověku pomáhá vnímat, pochopit, ponořit se − i třeba sám do sebe.

Co vás vlastně přimělo stát se umělcem?

To všechno přicházelo postupně a nejenom ve vztahu ke konceptualismu, ale vůbec k začátku zájmu o něco, co se dá obecně nazývat uměním. Byly to kroky, které si samozřejmě pamatuju. Jedním z prvních byl film. V době puberty jsem chodil do kina každý týden, přestože to bylo už po roce 1968, ještě pořád se u nás sem tam objevovala kvalitní kinematografie. Něco výjimečného se událo, když jsem poprvé viděl film Žít a užít od francouzského režiséra Clauda Lelouche. Tam jsem si teprve uvědomil, že film nemusí být jenom napínavý nebo srandovní, že nejde jen o zábavu, ale že se v něm může odehrávat ještě něco dalšího, co je důležité. Další impulz nastal, třeba když jsem v časopise Melodie četl velký rozhovor s Jiřím Suchým a to, jak mluvil o hudbě, Semaforu, ale i třeba kreslení. Konceptuální umění přišlo až mnohem později, až v době, kdy jsem se snažil zabývat současným moderním uměním dvacátého století.

Mluvíte o skoro náhodných krůčcích, ale pak musí nevyhnutelně přijít moment, kdy se tomu člověk začne věnovat cíleně, s nějakou vizí. Pomohla vám škola, samostudium?

Škola to nebyla. Já jsem na žádnou uměleckou školu nechodil, ani na střední, ani na vysokou, nikdy jsem nechodil ani na žádné kurzy. Jednak to souvisí s dobou, protože když jsem skončil základní školu, což bylo v létě osmašedesátého roku, přicházel akorát ten politicko-společenský zlom. Všechno se tak nějak sešlo do jakési pubertální nechuti k oficiálním věcem, takže mě škola ani nijak nepřitahovala. Pohyboval jsem se ale v partě kamarádů, z nichž každý se něčím tvůrčím zabýval. Bylo to takové činorodé společenství, ze kterého jsem cítil energii a ani jsem neměl pocit, že je nutné se zapojovat do oficiální struktury.

Začínal jste v době hluboké totality, snažil jste se vždycky být apolitický?

Ano, to koneckonců platí od samého začátku, kdy jsem se v polovině sedmdesátých let začal zabývat konceptuálním uměním a performancemi.

Jakým způsobem se konceptuální umění dá zakonzervovat tak, aby bylo prodejné? Narážím teď na to, že jste dlouhou dobu vedl žebříček J&T Bank a Art Plus jako nejúspěšnější současný umělec…

Především ten žebříček, který máte na mysli, ten není o cenách a prodejnosti, ale o aktivitě. Spousta lidí si myslí, že kritériem umístění je prodejnost, ale není. Je sestavovaný na základě toho, kolik má člověk výstav a jak jsou hodnocené. Nicméně všechno se dá zakonzervovat a prodat. Konceptuální umění ve svém počátku bylo, jako i jiné umělecké směry, charakteristické tím, že v době svého vzniku bylo cíleně téměř neprodejné. Nevytvářelo předměty, které by mohly být považované za umělecká díla. Byly to záznamy psané na stroji, obyčejné reportážní fotky bez jakékoliv výtvarné hodnoty nebo jakoby amatérská videa z akcí. Jenže postupem času trh uchopí prakticky cokoliv. Takže i v rámci konceptuálního umění všechny ty v době svého vzniku téměř bezcenné artefakty postupem času povýšily na umělecký objekt a jsou dobře obchodovatelné.

Konceptuální umění je tedy trochu něco jako vzdor vůči klasickým konzervativním formám umění, ale stejně k jeho komercionalizaci dochází…

Také třeba američtí abstraktní expre­sionisti v padesátých letech začali záměrně malovat obrovské věci, čímž mimo jiné dávali najevo, že jejich díla nejsou jen dekorace domů do pokoje, ale že jejich smysl je jinde. Podobné přístupy tedy očividně neprovázejí jen konceptuální umění.

Jak podle vás vypadá současný trh s uměním? Nepřevládají peníze nad invencí?

To se nedá zevšeobecnit. Jsou lidé, kteří se radikálně vymezují vůči jakémukoliv tržnímu prostředí, další to do jisté míry akceptují a jsou samozřejmě i lidé zcela komerční. Pokud budu mluvit sám za sebe, nikdy mě nebavilo zaujímat černobílé radikální postoje, protože to nikdy nevede k tomu, k čemu by umění obecně mělo směřovat – tedy k jakémusi sjednocování a spojování namísto společenské i niterní rozpolcenosti ve jménu dobývání nějakých pozic za každou cenu.

Není právě konceptualismus určitou formou radikalismu a provokace?

To je v zásadě celé moderní umění. Má provokovat, vybízet k jinému úhlu pohledu, k popírání stereotypů a pohodlných zajetých kolejí.

Dokážete definovat, v jaký moment vzniká nominální hodnota nějakého díla? Souvisí to třeba hodně se jménem autora a jeho popularitou?

Je to souhra různých aspektů. Já sám jsem nikdy cenu neurčoval. V době, kdy se moje věci začaly prodávat, jsem už byl ve spojení s komerčními galeriemi u nás i v cizině. Nicméně v té době vznikaly artefakty, které zpočátku neměly být uměleckými díly v tradičním slova smyslu, byly to jen jakési zprávy o umělecké akci. Někdy na přelomu tisíciletí vznikl nový zájem o práce ze sedmdesátých let. Pamatuju si, že když jsem poprvé posílal zmiňované dokumentace do Paříže, dal jsem je do obyčejné obálky a poslal je normální poštou. Jen co je dámy v místní galerii dostaly, okamžitě mi telefonovaly a říkaly, že jsem se zbláznil, co kdyby se to prý ztratilo, že to je cenné umělecké dílo. Neposlal jsem to tehdy ani doporučeně. Neviděl jsem v tom problém, měl jsem od fotografií negativy a ten krátký text na stroji jsem mohl také kdykoliv napsat znovu. Tak takhle se po pětadvaceti letech stává ze strohé a zdánlivě bezcenné technické zprávy umělecké dílo! Najednou jsou důležité i takové detaily, jako že papír je nažloutlý, text je psaný strojopisem a má to celé jistý pel doby.

Touha sledovat nové trendy, souvisí to s tím, co často proklamujete, a sice, že je třeba udržovat se v neustálé bdělosti?

Ano, to je naprosto klíčové. Nejenom pro tvůrce, ale i pro ty, kdo se snaží umění nějakým způsobem zkoumat. A nejenom umění.

Když použiju jeden velmi nešťastný bonmot našeho nejmenovaného politika, že nejlepší umění vzniká z hladu, nouze a chudoby, je podle vás fakt, že umělec dobře prodává svoje díla, důležitým aspektem pro jeho vnitřní pohodu a kreativitu, nebo to jsou dvě nesouvisející věci? Jak to máte vy?

Tvrzení, že dobré umění vzniká z chudoby, je blbost stejně, jako že dobré umění vzniká jenom tehdy, je-li umělec dobře zabezpečený. Je to otázka individuálního přístupu a nastavení. Vždycky říkám, že umění je pro mě zábava a moje tvorba vychází z pocitu klidu a jistého nadhledu.

Často vytváříte svoje instalace až na místě a také jste říkal, že nemáte ani ateliér. Znamená to, že pracujete převážně s daným momentem a nahodilostmi, nebo si instalace nějak připravujete dopředu?

To je různé, obě cesty vedou k výsledku. Rád se nechávám oslovit prostředím a vytvářím věci až na místě. Preferuju, když daná věc vzniká v přímém kontaktu a souvislostech s místem, kde pak bude vystavená. Používám k tomu i materiál, který najdu třeba v galerii nebo jejím okolí. Pak jsou samozřejmě koncepty, které mám dopředu připravené, vznikají průběžně, dělám si poznámky…

Jak to bylo třeba s vaší legendární líbací performancí?

Performance Kissing Through Glass vznikla na základě výzvy z londýnské galerie Tate Modern v roce 2007. Jak mě ta věc napadla, už si vůbec nepamatuju, ale jel jsem tam s tím, že jsem to měl rámcově připravené. V nějakých souvislostech mě prostě napadlo líbání přes sklo. Co se týče publicity, je to jedna z mých nej­úspěšnějších věcí vůbec.

Poměrně dlouhou dobu působíte i jako pedagog, co zásadního se snažíte svým studentům předat?

Já si nemyslím, že hlavním úkolem uměleckých škol je vychovávat špičkové umělce, ale spíš snaha vést jejich studenty k určité vnímavosti, otevřenosti a právě bdělosti. Aby nepodřizovali všechno jenom nějakým utilitárním důvodům. Často ty důležité energie máme v sobě někde zasunuté a leží ladem. Studium není až tak moc o získávání nějakých dovedností a znalostí, ale právě o tom, objevit tyto skryté energie a pokusit se je aktivovat. Otevřít se, všemu, druhým lidem, tomu, v čem žijeme, i sami sobě.